Św. Teresa z Awila (1515 -1582) była w XVII wieku jedną z najpopularniejszych świętych obok Ignacego Loyoli, Filipa Nereusza i Franciszka Ksawerego.
W 1644 roku kardynał Federico Cornaro zlecił Berniniemu ozdobienie kaplicy w kościele S. Maria della Vttoria w Rzymie. Po naradach z fundatorami za temat grupy św. Teresy wybrano wizję, którą święta opisała następującymi słowami: „Zobaczyłam tuż przy sobie po lewej stronie anioła, zupełnie cielesną postać, jaka zwykle w mych widzeniach się nie ukazywała (…). Anioł (…) bardzo piękny, (…) musiał należeć do tych aniołów, którzy są całkiem rozpromienieni żarem miłości boskiej; (…). Widziałam w ręku anioła Serafa długi złoty grot i zdawało mi się, jakoby go utopił po kilka razy w moim sercu, tak że czułam, jak żelazo przeszywało mi wnętrzności. A gdy je wyciągnął, zabrał serce moje i pozostawił mnie całkiem płomieniejącą miłością do Boga”.
Dzieło stworzone przez Berniniego odpowiada tej wizji. Święta Teresa, w długich szatach zakonnych omdlewając upada na obłok, jej cielesna niemoc jest tak wielka, że lewa ręka i stopa zwieszają się bezwładnie. Skrzydlaty Seraf zbliża się do niej i ujmując lewą ręką krawędź habitu świętej, równocześnie mierzy w jej serce grotem strzały. Twarz świętej jest niezwykle piękna, wyraża ból i rozkosz. Takie wrażenie potęgują zwłaszcza zamknięte oczy i rozchylone usta. Zdaniem Lavedana, przedstawienie św. Teresy Berniniego jest generalnym zaprzeczeniem tego, co swoją sztuką reprezentował Michał Anioł, który chciał przekazać wyraz myśli postaci przedstawianych. Bernini ukazał zachwycenie świętej Teresy, jak malarz wywołując grę świateł i cieni w marmurze, świadomie wykorzystując do tego oprawę architektoniczną ołtarza. Całość sceny została oświetlona mistycznym światłem, które pada z ukrytego pod belkowaniem ołtarza okienka.
Z bocznych ścian kaplicy, z lóż tam umieszczonych, przyglądają się scenie ekstazy w ołtarzu, jednocześnie adorując Świetą Teresę wyrzeźbione postacie członków rodziny Comaro. W omawianej grupie Bemini, jest prekursorem awangardowego nurtu w XVII-wiecznej rzeźbie. Z powodu potrydenckiego zakazu obnażania ciała przyłożył wagę do draperii szat. Zdaniem Kauffmana, Seraf najbardziej przypomina „Amora Vincitore” Carravaggia, zaś św. Teresa przez ułożenie stóp i dłoni „Nawrócenie św. Pawła” - Poussina. Grupa św. Teresy była przedmiotem wielu sporów interpretacyjnych, które próbował podsumować Konstanty Kalinowski.
Wcześniej Winfried Ranke zajął się tym dziełem Beminiego, jako wywołującym zgorszenie w kościele rzymskim od połowy XVIII w. Kalinowski uważał , że ołtarz św. Teresy należy potraktować ,,jako konkretny przykład języka określonej epoki historycznej. Punktem odniesienia do każdej kolejnej interpretacji jest już nie dzieło Berniniego, lecz stan badań - suma opinii kolejnych generacji” krytyków
i historyków sztuki.
Nie ma żadnych dowodów na to, że ekstaza duchowa w swoim zewnętrznym wyrazie jest inna od ekstazy erotycznej, ani też do niej podobna. Mnogość skojarzeń i interpretacji wyrazu twarzy zarówno świętej, jak
i Serafa przemawia na rzecz rzeźby, która w historii sztuki "istnieje" nie tylko ze względu na rozmiary skandalu interpretacyjnego, ale też ze względu na wielość interpretacyjną mimiki postaci oraz bogactwo architektonicznego opracowania.
W 1644 roku kardynał Federico Cornaro zlecił Berniniemu ozdobienie kaplicy w kościele S. Maria della Vttoria w Rzymie. Po naradach z fundatorami za temat grupy św. Teresy wybrano wizję, którą święta opisała następującymi słowami: „Zobaczyłam tuż przy sobie po lewej stronie anioła, zupełnie cielesną postać, jaka zwykle w mych widzeniach się nie ukazywała (…). Anioł (…) bardzo piękny, (…) musiał należeć do tych aniołów, którzy są całkiem rozpromienieni żarem miłości boskiej; (…). Widziałam w ręku anioła Serafa długi złoty grot i zdawało mi się, jakoby go utopił po kilka razy w moim sercu, tak że czułam, jak żelazo przeszywało mi wnętrzności. A gdy je wyciągnął, zabrał serce moje i pozostawił mnie całkiem płomieniejącą miłością do Boga”.
Dzieło stworzone przez Berniniego odpowiada tej wizji. Święta Teresa, w długich szatach zakonnych omdlewając upada na obłok, jej cielesna niemoc jest tak wielka, że lewa ręka i stopa zwieszają się bezwładnie. Skrzydlaty Seraf zbliża się do niej i ujmując lewą ręką krawędź habitu świętej, równocześnie mierzy w jej serce grotem strzały. Twarz świętej jest niezwykle piękna, wyraża ból i rozkosz. Takie wrażenie potęgują zwłaszcza zamknięte oczy i rozchylone usta. Zdaniem Lavedana, przedstawienie św. Teresy Berniniego jest generalnym zaprzeczeniem tego, co swoją sztuką reprezentował Michał Anioł, który chciał przekazać wyraz myśli postaci przedstawianych. Bernini ukazał zachwycenie świętej Teresy, jak malarz wywołując grę świateł i cieni w marmurze, świadomie wykorzystując do tego oprawę architektoniczną ołtarza. Całość sceny została oświetlona mistycznym światłem, które pada z ukrytego pod belkowaniem ołtarza okienka.
Z bocznych ścian kaplicy, z lóż tam umieszczonych, przyglądają się scenie ekstazy w ołtarzu, jednocześnie adorując Świetą Teresę wyrzeźbione postacie członków rodziny Comaro. W omawianej grupie Bemini, jest prekursorem awangardowego nurtu w XVII-wiecznej rzeźbie. Z powodu potrydenckiego zakazu obnażania ciała przyłożył wagę do draperii szat. Zdaniem Kauffmana, Seraf najbardziej przypomina „Amora Vincitore” Carravaggia, zaś św. Teresa przez ułożenie stóp i dłoni „Nawrócenie św. Pawła” - Poussina. Grupa św. Teresy była przedmiotem wielu sporów interpretacyjnych, które próbował podsumować Konstanty Kalinowski.
Wcześniej Winfried Ranke zajął się tym dziełem Beminiego, jako wywołującym zgorszenie w kościele rzymskim od połowy XVIII w. Kalinowski uważał , że ołtarz św. Teresy należy potraktować ,,jako konkretny przykład języka określonej epoki historycznej. Punktem odniesienia do każdej kolejnej interpretacji jest już nie dzieło Berniniego, lecz stan badań - suma opinii kolejnych generacji” krytyków
i historyków sztuki.
Nie ma żadnych dowodów na to, że ekstaza duchowa w swoim zewnętrznym wyrazie jest inna od ekstazy erotycznej, ani też do niej podobna. Mnogość skojarzeń i interpretacji wyrazu twarzy zarówno świętej, jak
i Serafa przemawia na rzecz rzeźby, która w historii sztuki "istnieje" nie tylko ze względu na rozmiary skandalu interpretacyjnego, ale też ze względu na wielość interpretacyjną mimiki postaci oraz bogactwo architektonicznego opracowania.
nr 5
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz